I due dipinti costituivano una stessa opera e posseggono caratteristiche simili: dimensioni, ornato delle nicchie, ricerche compositive e anatomiche. Fino al 1988 erano state credute Allegoria dell’industria e del commercio e Allegoria dell’architettura e si sapeva che provenivano dal Palazzo del Giardino di Parma; le due figure allegoriche sono riportate nelle fonti antiche a Girolamo Bedoli Mazzola (Viadana, 1500 – Parma, 1569). Il primo dipinto è connotato da oggetti della bottega del fabbro (incudine, martelli, bilancia, compasso, con un panneggio rosso sul corpo), mentre nel secondo compare solo il compasso in mano al personaggio, strumento distintivo della misurazione geometrica. Entrame le figure sono inserite in due nicchie con mascheroni centrali e festoni vegetali, di scenografia plastico–architettonica. La menzione delle due allegorie nell’Inventario 1680 pubblicato dal Campori è già priva della provenienza d’origine. Si deve alle ricerche in parte successive all’esposizione nel Museo piacentino la loro restituzione filologicamente corretta; in particolare gli studi di Ann Rebecca Milstein (1978) e di Lucia Fornari Schianchi (1995) riaprono il tragitto prefarnesiano dei due grandi e lodati dipinti. La Fornari Schianchi ha indicato gli spostamenti dei quadri e ha sintetizzato il percorso critico. All’inizio è un’annotazione del Vasari nella Vita del Parmigianino, in cui si capisce che il Bedoli Mazzola (Ieronimo Mazzuoli) aveva dipinto per la chiesa di San Giovanni Evangelista di Parma due tavole, “i portelli dell’organo” e la pala dell’altare maggiore. Poi si trova riscontro nei due manoscritti (Affò, Notizie…, I, C. 36 v., Biblioteca Palatina di Parma e Baistrocchi Sanseverino n. 130, Soprint. B. A. S. Parma, c. 92, già segnalati dalla Milstein) dei due pigmenti al Bedoli rispettivamente a conto (24 dicembre 1545) e a saldo (24 dicembre 1546): “furono date a Girolamo Mazzola per intero pagamento dell’Ante dell’organo e dell’ancona della Madonna a Palmia [Baiardi] £ 270”. In verità l’Affò aveva anche trascritto la segnalazione del Vasari (VIII, C. 119 r.- v.). Come ha riferito allo scrivente l’attuale archivista dell’abbazia di San Giovanni Evangelista secondo la testimonianza del cronista benedettino Zappata l’abate Benedetto Terzi il 25 aprile 1644 trasferì dal transetto al lato del santuario della chiesa l’organo e collocò le portelle (operimenta picta a Jeronimo Mazzola) sulla facciata interna della chiesa. Poco dopo padre Andrea Arcioni rinnovò la cantoria nell’indoratura. Le portelle furono poi acquistate dai Farnese nel 1666 per £ 7000 (Testi); nel 1680 esse sono sono registrate nell’Inventario del Palazzo del Giardino nella “sala dov’è la Fontana” con i nn. 346 – 347. Nel 1708, inventariate tra i quadri della Pilotta da inviare a Colorno, esse infatti sono ancora identificate come “due serraglie di organo”, connotazione già più non presente nell’Inventario 1680; nell’Inventario del 1734 del palazzo ducale di Parma le medesime vengono definite arbitrariamente come Vulcano e Archimede. I due dipinti portati a Napoli da Carlo di Borbone, e dati in deposito a Piacenza nel 1928, rimasero sullo scalone del Palazzo Gazzola (precedente sede del Museo), furono restaurati per la prima volta da Luigi Cobianchi nel 1948, ricomparvero nel catalogo del Museo Civico (1960), definite da F. Arisi come Allegoria dell’industria e del commercio e Allegoria dell’architettura. Nel 1978 la Milstein aveva ricongiunto le due opere alla funzione originaria di ante d’organo di San Giovanni Evangelista e aveva decifrato le allegorie come Pitagora e Euclide. In effetti la leggenda vuole che Pitagora avesse intuito la proporzionalità tra intensità di suono e massa strumentale, osservando gli arnesi e ascoltando i rumori dell’officina di un fabbro; da lì poi avrebbe creato la teoria numerica della musica. Si è detto che la soluzione iconografica del Bedoli era un po’ cerebrale, ma così non è, poiché l’allegoria della musica era rappresentata, secondo la tradizione iniziata con Avicenna, da una donna seduta, con sfera color celeste, penna e carta da musica stesa spora un’incudine, con bilance ai piedi contenenti martelli in ferro, C. Ripa (1592), 1645 p. 425. Le bilance alludono alla giustezza delle voci per giudizio degli orecchi, l’incudine richiama le origini della scoperta della misura dei toni musicali. La musica qui è rappresentata alle sue origini come esperienza che genera la scienza. Il Bedoli dunque ha ripreso una tradizione dotta e poi abbandonata per allegorie più aggiornate e facili; le sue variazioni riguardano la figura maschile al posto di quella femminile e l’assenza della sfera e della carta da musica. Il disegno di Capodimonte (Inv. 649), attribuitogli dalla Muzii come disegno preparatorio, farebbe pensare a un deciso dirottamento dell’idea iniziale verso una soluzione più simbolica che metaforica, criptica, con il consenso benedettino. Per Euclide il riferimento è più diretto, in quanto inventore della geometria piana estesa ai solidi e alla loro composizione in architettura. Due allegorie dunque un po’ concettose, lontane dall’iconografia religiosa consueta; nelle ante d’organo per il duomo di Parma, il Bedoli rappresenta i Santi musici e si ricongiunge all’autorevole modello realizzato dal cugino, il Parmigianino, per l’organo della Steccata verso il 1520: il David e la Santa Cecilia inseriti in nicchie, due personaggi connotati da strumenti musicali moderni a fiato e a corda. Per inciso va anche richiamato il fatto che anche il Sons, nella sua Allegoria della musica eseguita qualche decennio dopo, vedendo certamente le ante del Bedoli, va molto all’indietro e riproduce un antichissimo strumento egiziano di misurazione dei suoni di corda. Il Sons aveva ampliato (1580) le ante dell’organo del Parmigianino nella chiesa della Steccata (L. Fornari Schianchi), lavorando però su un’iconografia cristiana. C’è dunque una comune storia di queste ante, da ritrovare, che coinvolge anche le ante del Boccaccino per la tramelliana Santa Maria di Campagna di Piacenza, che sorge negli stessi anni della Steccata; è una conferma che l’organo, protetto da ante dipinte, è lo strumento che dà spazialità solenne alla musica nelle chiese “nuove” del Rinascimento e che forma una nuova cultura. Il Bedoli, pittore della corte farnesiana e stimato interprete delle tendenze artistiche principali del tempo con la sua persuasiva originalità, sceglie qui una figurazione a larghe masse anatomiche di grande effetto, luminose e possenti, proporzionate ai grandi spazi e per essere percepite da lontano. C’è una ricerca plastica e dinamica che certo si appella ai modelli michelangioleschi, da lui compensati però con le raffinatezze dei volti e delle decorazioni delle nicchie, proprie del valente ritrattista di Margherita e di Alessandro Farnese, ereditate dalle straordinarie realizzazioni del Parmigianino, con cui si era a lungo formato. È da notare anche la scelta compositiva del contrappunto dei movimenti e dei corpi: verso l’esterno della nicchia e frontale Pitagora, verso l’interno della nicchia e di dorso Euclide. C’è nel Bedoli anche la forte impressione delle innovazioni e della spettacolarità degli ambienti interni del Palazzo Te portate a Mantova da Giulio Romano, primo allievo di Raffaello, e l’attenzione alla gran moda predominante dell’imitazione degli eccelsi maestri. Infine è anche possibile l’ipotesi che il Bedoli abbia apprezzato il grande risultato cinetico (contrapposizione dentro – fuori delle figure) del Boccaccino nelle ante d’organo di Santa Maria di Campagna a Piacenza (1530) e che abbia intuito una più pomposa soluzione per l’organo di San Giovanni Evangelista, più efficace per la realizzazione prospettica, che richiede masse pittoriche larghe e schiarite. Di conseguenza, la percezione, e comprensibilmente, la percezione dei riguardanti dal centro della chiesa aveva richiesto un potenziamento delle stesure cromatiche e un opportuno appiattimento pittorico; ecco perché gli scorci delle masse anatomiche sono molto marcati nella attuale esposizione museale: essi erano da considerarsi corretti perché percepiti verso un’altezza con centro focale da circa otto metri.

Dipinto

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Olio su tela

Cm 365x217 (cornice assente)

Buono

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108

Chiesa di San Giovanni Evangelista di Parma

Sala 1 Pinacoteca, Musei Civici di Palazzo Farnese

• Il Palazzo Farnese a Piacenza. La Pinacoteca e i Fasti, a cura di Stefano Pronti,  Piacenza, 1992

Bibliografia

• Baistrocchi – Sanseverino, sec. XVIII, ms. 130, c. 92

• Affò, Notizie..., I, c. 36v

• G. Campori, Raccolta di cataloghi e inventari inediti, Modena 1870, p. 243

• Testi, 1909, p. 391;

• F. Arisi, Il Museo civico di Piacenza, Piacenza 1960, pp. 134 – 135

• A. Popham, The Drawings of Gerolamo Bedoli, in “Master Drawings”, II, 1964, n. 3, pp. 243 – 267

• M. Di Gianpaolo, I disegni di G. Bedoli, Viadana 1971, p. 74; M. Mattioli, Girolamo Bedoli, in Contributi dell’Istituto di Storia dell’arte medioevale e moderna, 1972, pp. 216 – 217

• B. Adorni, a cura di, L’abbazia benedettina di San Giovanni Evangelista a Parma, Parma, 1976, p. 239

• A. R. Milstein, The Painting of Girolamo Bedoli, New York – London 1978, pp. 179 – 182

• G. Bertini, La Galleria del duca di Parma, Parma 1987, pp. 179 – 182

•  G. Bertini, La Galleria del duca di Parma. Storia di una collezione, Cinisello Balsamo (MI) 1987, pp. 251 – 253

• S. Pronti, a cura di Il Museo civico di Piacenza in Palazzo Farnese, Piacenza 1988, pp. 28 – 30

• R. Muzii, I grandi disegni italiani nella Collezione del Museo di Capodimonte a Napoli, Milano 1987, n. 9

• R. Muzii, in Museo Nazionale di Capodimonte, 1994, pp. 291 – 292

• P. Leone De Castris, in La collezione Farnese. La scuola emiliana: i dipinti, i disegni, Napoli 1994, pp. 199 – 201

• L. Fornari Schianchi, in I Farnese: arte e collezionismo, Milano 1995, pp. 224 – 226

• P. Leone De Castris, in Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte, Bonn 1996, pp. 88 – 89

• S. Pronti, in Il Palazzo Farnese a Piacenza. La Pinacoteca e i Fasti, catalogo della mostra (Piacenza, 1992) a cura di Stefano Pronti, Milano 1997, pp. 193 – 194 (n.2).