Il dipinto è pervenuto al Museo civico di Piacenza nel 1975 per interessamento di Ferdinando Arisi che allora ricopriva la carica di direttore. Fu acquistato presso la famiglia Salvetti di Piacenza. Non si hanno altre notizie, così che resta oscura l’antica collocazione dell’opera che, per le dimensioni considerevoli, dovette assolvere alla funzione di pala d’altare. È difficile tuttavia stabilire se fosse destinata alla cappella privata di un palazzo gentilizio o se, come più probabile, appartenesse a un pubblico edificio di culto. L’iconografia è piuttosto consueta: la Madonna porge il Bambino a san Francesco inginocchiato; alle sue spalle sono santa Caterina, agevolmente riconoscibile per la ruota del martirio e la palma tenuta nella mano destra, e verosimilmente sant’Anna, a giudicare dalla tarda età e dal gesto confidenziale della mano che gira attorno alla spalla del Bambino. La difficile identificazione del santo cavaliere con l’ostensorio preclude la conoscenza di un indizio forse utile a formulare ipotesi circa l’area di destinazione dell’opera. È invece possibile formulare un’ipotesi attributiva che tolga per lo meno il dipinto dall’anonimato ove ora è confinato, in quanto molteplici sono gli indizi che rinviano alla pittura bolognese della fine del Cinquecento e in particolare allo stile che contraddistingue la produzione della bottega passerottiana. La ricchezza cromatica, gli influssi veneti e l’ampiezza compositiva escludono il nome del celebre Bartolomeo Passerotti (1529 – 1592) e trovano invece esatta corrispondenza nelle opere del figlio Tiburzio sul quale la critica, dopo le iniziali testimonianze di Carlo Cesare Malvasia (1678, ed. 1841, I, p. 188), ha indagato con lenti, ma progressivi accrescimenti nel corso di questo secolo a partire dallo studio acuto e calibrato di Enrico Brunelli (1923) il quale, rivedendo criticamente le ingannevoli testimonianze antiche sulla decorazione del Palazzo Ducale di Venezia, ha pertinentemente identificato nel dipinto con l’Elezione di san Lorenzo Giustiniani al Patriarcato di Venezia, esposto nella Sala dei Pregadi di Palazzo Ducale, la testimonianza superstite del soggiorno veneziano di Tiburzio, ricordato dalle fonti. Già il confronto con quel dipinto fornisce un notevole supporto all’ipotesi qui avanzata in quanto l’impostazione della figura femminile inginocchiata con le braccia incrociate sul petto che spicca nel gruppo di sinistra del dipinto veneziano. Al comune taglio di presentazione si aggiungono le caratteristiche tipologiche, e anche l’impianto luministico e perfino le connotazioni più esterne della presentazione ornata, per esempio il velo trasparente nell’acconciatura dei capelli. Nello stesso tempo il disegno spezzato delle figure, peculiare delle invenzioni passerottiane, rinvia a ulteriori opere del figlio di Bartolomeo Passerotti: il rapporto che unisce la Madonna e il Bambino con san Francesco non è molto diverso da quello svolto con più aperta familiarità nel dipinto della Pinacoteca nazionale di Bologna depositato presso il Museo cappuccino di san Giuseppe, opera risalente al 1603 e più avanzata cronologicamente per la matura floridezza dell’immagine; i due angiolini in prospettiva che gettano rose in un gioco di controluce sulle nuvole di colore intenso, contro il fondo giallo-dorato, ricordano quelli della Annunciazione nella parrocchiale di San Martino in Rio in provincia di Reggio Emilia. Il dipinto viene allora a collocarsi con tutta verosimiglianza negli ultimi anni del secolo, in una posizione del secolo, in una posizione di equidistanza tra le due pale d’altare da un lato, riferite dalla critica agli inizi degli anni novanta (la Madonna in gloria con i santi Brigida, Giovanni Evangelista e Giacomo di collezione privata, già nella cappella Pepoli in San Petronio a Bologna, e la pala della Pinacoteca nazionale con la Madonna con il Bambino e i santi Francesco e Girolamo; cfr. Ghirardi 1986, p. 778) e, dall’altro lato, la citata pala del Museo cappuccino di San Giuseppe del 1603. In contrasto con la clamorosa ribellione e con l’esibita indipendenza nei confronti del padre (cfr. Gualandi, 1842, pp. 183 – 184), Tiburzio modella i dipinti sugli esempi di Bartolomeo, solo ravvivandoli, nel ricordo dell’esperienza veneziana, con qualche guizzo bassanesco e un impasto che ammorbidisce le lucenti secchezze del tardo manierismo bolognese in una certa naturalezza atmosferica. Per quanto non si conosca la collocazione originaria del dipinto, se ne può comunque supporre una verosimile destinazione extrabolognese, non essendo identificabile tra le opere ricordate dalle guide antiche nelle chiese del capoluogo emiliano. L’opera verrebbe allora a documentare ulteriormente il successo dell’artista in luoghi diversi da quelli della sua originaria formazione aprendo forse un capitolo farnesiano che andrebbe ad aggiungersi alle fortune riscosse in area estense (il dipinto tuttora a San Martino in Rio e quello a Gargallo, già nella chiesa di San Nicolò di Carpi; cfr. Mazza, 1995, II, p. 194); un successo che trova forse le proprie ragioni nella componente veneziana della pittura (oltre al citato dipinto di Palazzo Ducale, si ricorda una Ultima Cena delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, ora a Roma presso la Camera dei Deputati, e un’altra Ultima Cena presso il Museo civico di Padova, già riferita a Tiburzio, sia pure interrogativamente, in un’annotazione di J. Winkelmann del 1987 registrata presso la fototeca dell’Istituto Germanico di Firenze; per la vicenda critica del dipinto (cfr. Fantelli, 1991, pp. 236 – 237)

Dipinto

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Olio su tela

Cm 265x176,5

Buono

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99

Collezione privata

Sala 1 Pinacoteca, Musei Civici di Palazzo Farnese

•  Il Palazzo Farnese a Piacenza. La Pinacoteca e i Fasti, a cura di Stefano Pronti,  Piacenza, 1992
• cat. mostra, Roma 1991

Bibliografia

• C. C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678 (ed. Bologna 1841), 2 voll.;

• M. Gualandi, Memorie originali italiane riguardanti le belle arti, Bologna 1842, serie III;

• E. Brunelli, Un’opera ignorata di Tiburzio Passerotti nel Palazzo Ducale di Venezia, in “Bollettino d’Arte”, marzo 1923, II, vol. II, fasc. IX, pp.354–362;

• Arte e pietà, 1981

• P. Ceschi Lavaghetto, Qualche inedito ai margini della mostra “Arte e pietà” di Piacenza, in “Bollettino d’Arte”, LXVII, s. VI, 17, 1983, pp.89–90;

• E. Cropper, The Ideal of Painting. Pietro Testa’s Dusseldorf Notebook, Princeton 1984;

• A. Ghirardi, Tiburzio Passerotti, in Pittura bolognese del Cinquecento, Bologna 1986, II, pp.777–781;

• O. Michel, P. Rosenberg, Subleyras 1699 – 1749, cat. Mostra, Paris – Roma 1987;

• E. Cropper, Pietro Testa 1612 – 1650, Prints and Drawings, Philadelphia 1988;

• D. Biagi Maino, La pittura in Emilia Romagna nella seconda metà del Settecento, in La pittura in Italia, a cura di G. Briganti, Milano 1990, vol. I;

• R. Roli, Il Creti a Palazzo: il lascito Collina Sbaraglia al Senato di Bologna (1744), in “Arte a Bologna”, Bollettino dei Musei civici d’arte antica, 1990, 1, pp.47–57;

• Da Bellini a Tintoretto. Dipinti dei Musei civici di Padova dalla metà del Quattrocento ai primi del Seicento, a cura di A. Ballarin, D. Banzato, cat. mostra, Roma 1991;

• P. Bagni, I Gandolfi, Affreschi, dipinti, bozzetti, disegni, Bologna 1992, pp.235–238, 465–467;

• D. Biagi Maino, Gaetano Gandolfi, Torino 1995;

• La pittura in Emilia e in Romagna, 1995, II;

A. Mazza, in Il Palazzo Farnese a Piacenza. La Pinacoteca e i Fasti, catalogo della mostra (Piacenza, 1992) a cura di Stefano Pronti, Milano 1997, pp.197-198 (n.11).